仿像愤怒,迎接来到景色社会

黑镜是个鬼故事。

在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观的庞大堆聚。
                                                      --居伊.德波《景观社会》
     费尔巴哈在批判宗教的时候说:神学是用幻境取代了真实的生活。居伊•德波以这段费尔巴哈的话开始了他对景观社会的描述,我们通过这个线索进入居伊•德波所要描述的景观。这句话是对马克思《资本论》第一卷第一章第一句话的改写。原话是:“我们面对的是一个巨大的商品堆砌的世界。”德波在这里告诉我们,在他所面对的现代资本主义社会当中,马克思对于商品经济的分析全面过时了,世界不再是一个实物性的商品堆,而是一个表象性的存在。景观的表象胜过了实物,现象胜过了本质!这是马克思那个历史现象学批判逻辑的延伸,只不过在马克思那里,资本主义市场中经济现象之间的关系实为物化了的人与人的社会关系,而在德波笔下,这种物化关系被景观化了。
   在德波这里,景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象,它的存在由表象所支撑,以各种不同的影像为其外部显现形式。景观不是影像的聚积,而是以影像为中介的人们之间的社会关系。
一、景观就是目标
     景观已经成相对于过去人们追求吃穿住行的物质目标,今天人们的生活方式和目标已经发生了根本性的改变,我们今天追求的是让人眼花缭乱的景观秀。人之存在不再由自己真实的需要构成,而是由景观所指向的展示性目标和异化性的需要堆积而至。
这一切如何发生?
广告
我们不自觉的面对已经被修饰和制造出来得虚假的欲望世界。我们的欲望从来不是自己的真实需要,而是制造出来的。什么是“被制造出来的欲望”? 表面现象是广告是可以被拒绝的,但广告是永远无法抗拒的!为什么?广告的制作永远针对的不是人的意识层面!大家想一想大家去买牙膏,是不是受广告的影响呢?你会买自己从未听说过得牙膏吗?按照精神分析层面来说,广告控制的是人的无意识过程,广告是关不掉的。广告在制造着欲望,也制造着景观。影片中的广告是硬性插入的,只能以财富取消广告,大家可以联系下我们在视频网站如优酷、爱奇艺不也是如此吗。
 (二)消费
     消费的欲望是被生产出来的。消费不止生存。激发享受的欲望,商品的符号化,更多进行符号性的消费。如日常穿衣,得是某个品牌的,到底是人在穿衣服,还是衣服在穿人呢?再如喝酒必茅台五粮液,他喝得是酒吗,他喝得是一个符号。

作者单位:四川外语学院外国语文研究中心。 概说 “类像”(Simulacrum),又译拟像、仿像、幻象等,是法国当代著名思想家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard, 1929- )用以分析后现代社会、生活和文化的一个关键性术语。简单地说,“类像”是指后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号。在鲍德里亚看来,随着消费社会的来临和大众传播媒介的急剧膨胀,西方社会和文化从总体上进入后现代时期。“类像”这一术语从根本上颠覆并重新定义了人们传统的“真实”观念,深刻把握了当代文化精确复制、逼真模拟客观真实并进行大批量生产的高技术特征,并由此深入剖析了后现代社会的文化逻辑。鲍德里亚的其他基本理论术语“消费”、“符号”、“象征交换”(symbol exchange)、“内爆”(implosion)、“仿真”(simulation)、“超真实”(hyperreality)、“超美学”(transaethetics)等等都与后现代文化的“类像”本质这一核心问题具有逻辑上的关联性。“类像”这个理论术语,对于理解鲍德里亚的学术思想乃至西方整个后现代理论都至为关键。 综述 20世纪60年代以来,在西方纷繁芜杂的后现代话语中,鲍德里亚的后现代理论是最有代表性的一支。随着多本著作在英语世界的翻译出版,鲍德里亚继德里达、福柯、利奥塔等学者之后成为世界“最有影响的法国思想家之一”,被誉为“后现代主义大祭司”。美国著名后现代理论家凯尔纳和贝斯特评价说,他“发展出了迄今为止最引人注目也是最极端的后现代性理论,他的理论深刻地影响了文化理论以及有关当代媒体、艺术和社会的话语”。 1975年,美国新一代批判理论家和传播学者波斯特(Mark Poster)第一次将鲍德里亚的著作《生产之境》译为英文。80年代以后,鲍德里亚成为英语学界的学术热点,人们竞相阅读和讨论其学术思想,他的所有著作及大量论文短时间内被译为英文。与此同时,西方学者出版和发表了许多关于鲍德里亚的研究著作与论文。英国学者兰恩(Richard J.Lane)新近出版的《让·鲍德里亚》一书对英语学界的鲍德里亚形象,包括鲍德里亚英文译著出版情况及英语学界的学者们研究鲍德里亚的文献,作了简明扼要而又较为详细的梳理和评述,具有很强的资料性,是研究鲍德里亚较好的入门书之一。 “类像”与“表征危机” 按赵一凡先生的看法,“类像”这个术语之所以引起人们的极大关注与热情,其原因在于它从根本上触及到了后现代文化的“表征危机”。(赵一凡:169—179)“表征”(representation)又译再现,本是西方思想史上的最重要的哲学命题之一,涉及符号与现实、主体与客体、理性与感性、目的与手段等形而上学核心范畴。20世纪西方思想“语言学转向”之前,人们并不认为“表征”会出现什么危机。传统形而上学对语言符号持一种工具理性观,普遍忽略语言符号的独立价值。在传统形而上学看来,主体与客体、主观与客观之间的关系是直接的、自然的、真实的关系,在两者中间并不存在着独立的语言符号中介,人们利用语言符号完全可以“真实”、“客观”地“表征”现实本身。传统形而上学普遍的基本信念是“意识是主体对客观真实的反映”、“语言是思想的直接现实”。在传统理性形而上学思想框架中,语言符号这一主体与客体、主观与客观、表象与物体之间的中介物实际上被透明化和虚无化了,人们普遍相信语言符号的“镜式”本质,相信意识与客观、形象与客体的直接同一性。显然,“镜式”语言符号工具论体现了形而上学对现实和主体的确信关系。一方面,形而上学确信客观现实的“真实”存在,它不随人的主观意识的变化而变化;另一方面,形而上学还确认了认知主体的理性本质,它相信主体可以通过对语言符号的工具性掌控和有效性运用来接近和通达客观世界。 “类像”的思想基础不是传统形而上学的语言工具观,相反它与20世纪思想的“语言学转向”密切相关。“语言学转向”之后,语言符号作为一种具有独立价值的中介物呈现在主体和现实之间。索绪尔语言学将“言语”与“语言”区分开来,将“语言”视为一个与客观现实无关的封闭“系统”。这个“系统”有其独立的编码规则和运行规律,它作为一种深层“结构”先行于每一个话语主体,有效地制约着每一次“言语”行为和表意实践。这样,语言符号的“镜子”神话被彻底打破了,它不再是什么“透明”的东西,人们再也无法确信自己能够通过语言准确地“表征”现实本身。进而,语言符号不仅以一种先行于主体的中介物横亘在主观意识与客观现实之间,而且还以一种意识框架和阐释系统制约着主体对客体的再现和理解,甚至“建构”出客观现实本身。至此,传统形而上学预设的“主体—现实”二元关系被“主体—语言—现实”3种因素的复杂关系所替代,语言符号突现出来。这里有3方面的问题值得关注。其一是“主体与现实”的关系:语言学转向之后,主体不能再直接通达客观现实,客观现实也不再以“无蔽”和“真实”的方式对主体呈现出来。其二是“主体与语言”的关系:结构主义语言学从根本上否认了语言系统的消极被动性状态,语言不仅具有自在性和独立性,而且还能反过来起着建构主体的积极作用。“语言是存在的家园”、“语言的边界就是思想的边界”成为20世纪西方思想的基本常识。其三是“语言与现实”的关系:在此,现实不再是一种自在的客观存在,它无法摆脱语言而独立存在,任何现实都必须通过语言而呈现,现实从根本上说无非是一种语言产物。“主体—语言—现实”3因素之间的复杂关系使得主体与现实之间直接同一性的“表征/再现”关系产生了断裂,“表征/再现”危机成为当代思想文化的根本语境。 鲍德里亚的“类像”概念既是语言学转向后“表征/再现”危机的产物,又进一步加深了西方思想的“表征/再现”危机。从前一方面看,如果没有语言学转向后西方思想对语言符号的重视与强调,早期鲍德里亚不会从符号学角度将消费理解为一种“人与人之间的象征关系”,而不是人与商品之间的物质性实用关系。在《物体系》一书中,鲍德里亚将当代社会各种各样的“物”理解为“符号体系”。在《消费社会》中,鲍德里亚根据列维·斯特劳斯结构主义人类学思路将消费理解为一种语言活动,“消费和语言一样,或和原始社会的亲缘体系一样,是一种含义秩序”。同样,没有符号学立场与方法的运用,鲍德里亚后来不会用“类像”来分析后现代社会中的传媒现象和视觉文化。从第二方面看,鲍德里亚的“类像”术语进一步加深了“表征危机”。这主要表现为,以现代电子技术为基础的“类像”完全不同于语言、绘画和音响等自然符号系统,它不仅以极度逼真的视听方式彻底置换现实事物,而且还以自由想象、大量复制和远距传播的方式创造出现实生活中根本不存在的真实,创造出一种比真实更加真实的“超真实”。进而,“类像”从根本上颠覆了人们长期以来形成真实观念,使后现代文化整体上处于一种虚拟现实和“仿真”逻辑之中。 在中文表述里,“类像”与“仿真”看起来像是两个毫无关联的词汇,但在鲍德里亚的术语系统里,“类像”(Simulacrum)与“仿真”(Simulation,又译模拟、虚拟等)不仅具有词形上的外在关联,而且其理性意义也是完全一致的。“仿真”与“模仿”相对,指的是一种不以客观现实为基础但又极度真实的符号生产和行为过程,而“类像”则是其物化成果,指的是“仿真”行为所产生的那些极度真实但并无根由、无所指涉的符号、形象或图像。 从逻辑上讲,“类像”与真实的关系存在着两种不同的形态。一种“类像”是对客观世界中真实存在物的逼真再现和精确复制;另一种“类像”则通过现代科学技术创造出极度真实但客观世界并不存在的虚拟物象和虚拟场景。二者在程度和性质上存在着一些区别,但它们在本质上是相同的。两种“类像”都是现代高科技特别是现代微电子技术及信息技术迅猛发展的必然产物,共同对传统的真实观念起到彻底的颠覆作用。 “类像”对“真实”的逼真再现和精确复制 与传统自然符号系统不同,“类像”的第一种形态表现为对客观现实的精确复制,逼真性是“类像”在感性经验上体现出来的最基本的特征。对此,鲍德里亚曾举过大量例证来反复陈述。 在著名的《类像在先》一文的开始,鲍德里亚引用了博尔赫斯讲述的一个关于地图的故事来说明“类像”的极度真实性。地图本是帝国真实国土的一个摹仿物,一个经过简化处理的抽象符号,它可能指称现实,但无论如何不能代替现实。然而,博尔赫斯故事中的地图却描绘得异常详尽,它不仅可能覆盖全部国土,而且其精细度达到无与伦比的程度。这样,地图不再是国土的副本和符号,而是真实国土的等价物和“类像”。鲍德里亚还举“装病”的例子来讨论“类像”的逼真性,他分析了“装病”的两种可能性:一种是简单伪装,“装病的人只是简单地通过躺在床上的行为来使人们相信他生病了”;而另一种是“仿真”性伪装,此时“仿真病人自己身上就会出现某些病状”。鲍德里亚指出,前一类“假装或伪装抛弃了完整的真实原则:区分仍然存在着,真实仅仅只是被遮盖了而已,但仿真却威胁着‘真实’与‘虚假’、‘现实’与‘想象’之间的区分”。(Baudrillard: 1994, 3)此外,鲍德里亚认为军队中逃兵的“装疯”和宗教神学中的“圣像”也是一种极度真实的“类像”和仿真现象。 从技术层面上,“类像”的逼真性依赖于现代科学技术的突破性进展。摄影、广播、电影、电视和集成电路、计算机、网络等微电子技术使人们有条件精确再现客观现实本身,而传统符号则与此不同。受制于手工、人眼、发音器官、天然工具等技术前提的有限性,传统符号所创造的文化形态根本无法与“类像”的逼真性相媲美。由于电子技术的大量运用,“类像”已经彻底摆脱了传统符号的自然限制,展现出现代技术的无限可能性。“类像”不仅能够让我们看到与日常经验完全一致的真实场景与客观物象,而且还能够让我们感受到自然感官根本无法感知的景象和场面。技术进步使“类像”以极度逼真的方式向客观现实无限制贴近。 “类像”的极度真实性可以从几个方面来考察。第一,微观世界的诞生:望远镜延伸了人的视觉,显微镜则让人们看到极其精细和微小的自然景观,而借助于高倍电子显微镜和更高级的电子成像术,人们可以进入日常经验无从感知的微观物理世界。微观世界本是一种客观真实,但在高技术诞生之前从未在人类面前呈现过。第二,动态世界的诞生:动态现实是人类最普遍的日常经验,但在电影出现之前,传统符号一直无从再现真实的动态。摄影使静态事物得到最为精确的复制和再现,而电影、电脑则将世界以连续运动的影像形式更为逼真地呈现出来。运动影像的出现,尤其是彩色电影和电视的出现使人类的再现技术手段跃上了一个新的台阶。第三,视听触等多感官的综合运用:影视艺术和新兴的数字多媒体艺术有效地调动了人类的视觉和听觉系统,其结果是,“类像”世界成为客观现实世界的精确复制物。在感性经验的范围内,“类像”这一彻头彻尾的人工制品和虚拟物品最终成为客观真实本身。至此,“类像”完成了它对“真实”的替换,用鲍德里亚的话说,“类像”完成了“对真实的谋杀”。 在哲学层面上,鲍德里亚“类像”概念提出来的问题是“什么是物?”显然,主体与物的关系只能以感官经验为中介和渠道。五官的感知经验为我们提供某物的质量、重量、体积、大小、色彩、形状等各方面的客观性质,由此我们得以确认某物的真实存在。柏拉图虽然预设了超越物体表象特性的“理式”,表现出对人的五官经验的极度不信任,但并未真正排除感官经验。柏拉图之后,真实的物仍然以空间上的广袤性特征而存在着。海德格尔批判工具理性将物理解为“质料”,体现了对现代科学技术及理性形而上学体系的反感和对抗,要求通过“现象学还原”重返物的“原初存在”,即“物性”本身。而鲍德里亚则敏锐地察觉到现代科技对主体感知能力的提升、模拟和再造,科学技术的飞速发展可以虚拟出完全符合人的五官感知经验的“类像”,“类像”与客观物象完全相同。这里产生的问题是,当虚假的人造物诸如“类像”等,在外在形式方面与真实事物惟妙惟肖时,当其感官经验与真实事物完全一致时,对主体而言,它到底是“真”还是“假”?显然,在鲍德里亚看来,“类像”已经替换了真实,变成了客观现实本身。 “原本”与“摹本”的二元对立关系也受到了挑战,“类像”对客观现实的逼真再现和精确复制彻底颠覆了“原本”与“摹本”的等级次序。细而察之,在“原本与摹本”的关系上,传统真实观有两种基本原则。其一,任何摹本都是对原本的一次有缺失的复制和替代,原本是摹本的母体、起源和归宿。摹本的价值在于它与原本的相似程度,摹本只能通过原本来确认价值。原本是真实的,摹本是虚假的,摹本永远不能替代原本。其二,不仅原本与摹本之间存在差异,摹本与摹本之间也存在差异。由于模仿手段和技术条件的自然限制和人工特征,任何一次模仿都带有具体性,其结果必然是此摹本与彼摹本在与原本的相似性上存在着差异。摹本质量的高低同样需要原本来加以衡量与评判。上述两点是传统真实观对“原本与摹本”相互关系的基本看法,同时也构成了传统真实观“模仿”(imitation)原则的基本内涵。显然,在传统真实观的话语系统中,“模仿”、“反映”(reflection)、“复制”、“再现/表征”具有完全相同的语义内涵。 鲍德里亚的“类像”观改写了传统形而上学真实观对于“原本与摹本”关系的根本看法,他认为,在现代新技术平台上生产出来的“类像”不再是对“原本”有欠缺的“摹本”,而是对“原本”的逼真再现和精确复制。这样,不仅“原本”与“摹本”之间的等级次序被一笔勾消,而且众“摹本”达到同质化,“摹本”与“摹本”之间在相似性上的差异也一并消解了。深受鲍德里亚影响的西方马克思主义学者杰姆逊谈到“类像”时主要是在这个层面上进行讨论的: 我们的世界是个充满了机械复制的世界,这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说类像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹,没有生产的痕迹。原作与摹本都是由人来创造的,而类像看起来不象任何人工作品。 “类像”没有任何人为生产的痕迹,看起来就像是客观事物本身。正因为这样,它才能抹去原本与摹本之间的差异,最终代替客观真实。 “类像先行”与“超真实” “类像”不仅能对现实世界中客观存在的真实进行精确复制和逼真再现,而且还能创造出客观世界中并不存在但又极度真实的虚拟现实,这涉及到鲍德里亚所谓的“类像先行”(the precession of simulacra)和“超真实”(hyperreality)原则。 鲍德里亚认为,作为人类文化产物的符号或形象先后经历过4个发展阶段。在《类像先行》一文的一个关键性段落里,鲍德里亚写道: 形象前后相继的过程如下: 形象是对某种基本真实的反映。 形象掩盖和篡改某种基本真实。 形象掩盖某种基本真实的缺席。 形象与任何真实都没有联系,它是其自身纯粹的类像。 在第一阶段,形象有一个善的外表(appearance),再现属于圣事序列。在第二阶段,形象是一种恶的外表,属于恶行序列。在第三阶段,形象作为一种外表而游戏着,属于巫术序列。在第四阶段,形象不再从属于外表序列,而是进入了仿真序列。(Baudrillard: 1994, 6) 显然,鲍德里亚的这段话显得相当晦涩难懂。通读全文,他对形象发展的4个发展阶段也仍然语焉不详,人们很难在经验上或文化史上找到与每个阶段一一对应的实际案例、文化现实和艺术史实。即使如此,我们还是能够通过鲍德里亚对形象发展4个阶段的描述看到形象从“反映”逐渐远离真实并最终演变成“类像”的过程。尤其值得关注的是,鲍德里亚对形象的第四个阶段,即“类像”阶段的描述。在他看来,“类像”与任何真实没有联系,它不再是对作为“原本”的客观事物的模仿,而仅仅产生于“类像”的自我复制与自我生产。这样,“类像”比逼真再现客观世界已经存在的真实事物更进了一步,“类像”甚至可以根据自身的“仿真”逻辑创造出并不存在的但又极为逼真的形象和影像。“类像先行”意味着在后现代社会中符号、形象、模型成为本体,与现实不再发生关联,只与自己相关。“类像”世界和“仿真”逻辑获得区别于客观现实的自主性,成为独立自在的封闭体系。“类像先行”的必然结果是传统真实观的解体,本来“虚假”的符号、模型和想象被当作“真实”,本来“真实”的东西被看作“仿真”和“类像”的一个特殊形态,这样,“类像”世界呈现为传统“真实”消失之后的“超真实”(hyperreality)世界。 对“类像”世界和“仿真”逻辑的这种自主性,鲍德里亚同样举出了大量经验性的实例加以讨论。在讨论博尔赫斯的地图寓言时,鲍德里亚不仅确认“类像”(那幅描绘详尽的地图)与“真实”之间的等价关系,而且根据“类像先行”原则进一步颠倒了地图与国土的关系。“国土不再先于地图,已经没有国土。所以是地图先于国土——类像在先——是地图生成国土。”(Baudrillard: 1994, 1)在这里,地图不再是对国土的逼真再现,它不仅能够替代国土,而且反过来生成国土。“类像在先”原则使传统真实观和符号观产生了一个巨大的变革,“类像”和“仿真”不再受制于客观真实,不再局限于对客观真实的临摹和复制,而是根据符号和“类像”自身的要求和规则来进行生产,传统意义上的虚构的模型和人为的范本被人当作真实事物,反过来创造出真实的东西。 美国迪斯尼乐园被鲍德里亚看作“类像先行”原则最完美的样板。迪斯尼乐园“一开始就是一种幻影和幽灵的游戏:海盗、边界、未来世界,等等。人们普遍认为,这个想象性世界确证了人为运作行为的成功”。的确,迪斯尼是个典型的虚幻世界,充满了各种各样客观世界中并不存在的虚构形象和想象模型。然而,在迪斯尼乐园里,这些并不真实的事物却显得活灵活现,异常真实。它并不是现实生活和客观世界的真实再现,而是想象、模型和“类像”先行于“真实”,是它们创造出了迪斯尼乐园的“真实”。 在日常生活领域中,“类像先行”的“仿真”逻辑也广泛出现。时装模特、室内装修、生活杂志和广告宣传中充满了各种各样的预设模型和样板,人们认同时尚模型的真实性,根据这些“类像”来着装、装修、打扮、购买和生活。“仿真”逻辑使人们相信,“类像”不仅不是什么虚构的想象之物,而是客观现实的真实之物。事实上,后现代社会中的时尚潮流和理想模型不仅被大众在观念中确认为真实之物,而且最终的确转变为现实生活中客观存在的现实之物。 当代传媒文化中的“超真实”则表现为明星效应和偶像崇拜,鲍德里亚的“类像”概念从而高度重视后现代社会中的媒介问题。人们不再怀疑传媒世界中那些明星形象的真实性,时常将明星们的艺术形象和真实生活混为一谈。在后现代“仿真”逻辑里,麦当娜和杰克逊作为世界级的超级巨星不再是现实生活中那个“真实”的麦当娜和杰克逊,他们已经超越了真与假的区分,成为一种“类像”、一种模型,他们的服饰、妆扮和举止引导和规范着大众的审美趣味和生活方式。进一步,影视文化中虚构的人物和角色,连同扮演这些人物和角色的演员也被大众误认为真实。观众将电视里的官司和律师当作现实生活中客观存在的真实案例和真实人物,很多人向扮演律师角色的演员寻求帮助。节目主持人也往往被“类像”化,他们往往被电视观众误以为某个相关领域的“专家”。在我国,这一“超真实”现象已经开始初露端倪。中央电视台美食栏目的某主持人被电视观众封为“美食大师”,仿佛他原本就是科班出身的特级厨师。而他本人也极为轻松地就跨越了真实与虚假的界限,不断以“美食大师”的身份在各种食品广告中频频出镜,郑重其事地向大众推荐起食品来。 在大众传播媒介中,各种“类像”的复制和生产也同样超越了客观真实的边界和限制,“仿真”主宰着人们的思维方式,“超真实”成为大众直接面对的唯一现实,这使得想象的东西和现实的东西难以得到明确的认定和划分。凯尔纳曾专题分析过鲍德里亚的媒介理论,在他看来,鲍德里亚的“类像”概念将再现与客观现实的关系完全颠倒过来:“传媒过去被当作镜子,能反映或再现真实,而现在变成一种超真实,一种新的传媒真实,‘比真实更真实’——在这里‘真实’从属于表征并最终导致真实的消失。”(Kellner: 68)这主要表现为新闻报道与客观事实、信息与娱乐相互界限的消失。传统意义上的新闻报道和信息传播视客观性和真实性为准则,而后现代社会中的新闻传播大量采用文学叙事、戏剧艺术和影视艺术等表现手法对客观真实进行重新编码和改写。社会现实和客观真实在媒体的编号和改写中被符号化和文本化了,人们难以区分事实和报道、真实与虚构、文艺与传播的差别。人们每天接触到的现实不过是大量的媒体信息和新闻报道,它们作为一个巨大的“类像”取代了现实生活。媒体炒作事件,改写事实,制造奇观,最终使后现代“类像”文化彻底超越“真实”与“虚构”、“原本”与“摹本”的区分,演变成比真实更真实的“超真实”。“鲍德里亚的超真实是类像历史进程的结果,在这里自然世界和它所有的指涉物已经普遍地被技术和自我指涉符号所替代。” “类像”作为被“解放的符号” 通过对上述种种“类像”现象的罗列和探讨,鲍德里亚确认“类像”是一个脱离客观真实而独立存在、自主运行的符号领域,它所呈现出来的世界是一个比客观真实世界更真实的“超真实”世界。 鲍德里亚在《象征交换与死亡》一书的第二章中提出过名为“类像序列”的理论,他指出: 文艺复兴以来,与价值规律前后相继的变化相应,类像存在着3种序列:在从文艺复兴到工业革命的“古典”时期,仿造(counterfeit)是主导范式。工业时代生产(production)是主导范式。在当前这个符码主宰(code-governed)的时代,仿真是主导范式。第一序列的类像根据价值的自然规律运作,第二序列的类像根据价值的市场规律运作,而第三序列的类像根据价值的结构规律(the structural law)运作。(Baudrillard: 1993, 50)在这里,鲍德里亚依次描述了文艺复兴以来符号生产的3个发展阶段。处于第三个序列的“类像”由于受“符码主宰”的影响,其生产规律必然是符号学式的“结构规律”。 显然,鲍德里亚的理论具有结构主义语言学的理论背景。根据索绪尔的观点,语言系统与客观现实没有客观必然的联系,语言与现实的关系是“任意性”的,语言根据“差异性”原则来相互区分。鲍德里亚所谓第三序列“类像”根据价值的结构规律来运作,完全符合结构主义语言学的这两个基本概念。其一,“类像”像语言符号一样是独立系统,它与客观真实没有必然联系。其二,“类像”的运作,它的产生、演化和生产都不依赖于客观真实,而是根据自身符号系统的“差异性”原则来运行。即是说,“类像”并不再现真实,而是自我复制和自我生产,“类像”不仅以其逼真性替代真实,而且还能改写真实并创造“超真实”。 兰恩在阐释鲍德里亚的“类像序列”时认为: 在第一和第二序列中,真实仍然存在着,我们根据真实来衡量仿真是否成功。鲍德里亚关注的重点是第三序列的仿真。它能产生所谓“超真实”——即一个没有真实原本的世界。因此,对第三序列的仿真,我们再也不能将它看作真实的对等物。鲍德里亚最终认为,超真实将成为我们感知和理解这个世界的主导方式。 兰恩从真实是否存在这个关键问题来理解第三序列的“类像”,这无疑抓住了鲍德里亚“类像”概念的灵魂。由于处于第三序列的“类像”彻底摆脱了真实的制约,所以鲍德里亚将其视为不再有束缚的“被解放”了的符号。 “类像”没有任何所指的3层含义 “类像”没有确定的指涉物,它仅是自我复制与交换的产物,它没有任何所指,不再具有任何确定性意义。在这个关键问题上,赵一凡先生的解说是极为准确的:“鲍氏危言耸听地预言:在这个正在由类像和仿真构成的超真实世界里,词与物、能指与所指的再现关系完全失效,它们除了表现自己,在现实中毫无根据或具体所指。”鲍德里亚直接将“类像”和“仿真”与传统再现美学对立起来: 再现始于符号与现实的对等原则(即使这种对等具有乌托邦性质,它也仍是一个根本的公理)相反,仿真则始于这个对等原则的乌托邦性,始于对价值性符号的激烈否定,始于没有任何所指的逆反性符号或死句(dead sentences)。一方面,再现试图通过把仿真解释成错误的再现来吞噬仿真,另一方面,仿真则把再现作为一个完整的建筑物包围起来,将其当作一个类像。(Baudrillard: 1994, 6) 在鲍德里亚看来,传统再现美学与“类像”最根本的区分在于符号与现实的关系。“再现”坚持符号与现实的对等原则,而“类像”则认为符号与现实无法对应,“类像”是“没有任何所指的逆反性符号”,是没有任何功能和目标的“死句”。仔细考察,“类像”没有“任何所指”主要有3层含义。 第一,“类像”不指向客观现实。虽然“类像”是对客观现实的精确复制,但它毕竟是一种人工符号。“类像”所构成的“超真实”世界独立于客观真实,它像语言一样是一个完整的封闭系统,有一套自行运作的逻辑规则。从这个角度看,传统美学首先是一种现实主义美学,误将符号与现实等同起来,以为符号的所指即是客观现实。显然,鲍德里亚的“类像”并不指向客观现实。如前所述,结构主义语言学之后,人们不再相信传统形而上学的镜式符号观。 第二,“类像”也不指向主观真实。在传统美学框架中,与现实主义美学对立的是浪漫主义美学。浪漫主义提倡神话、想象、虚构、夸张,将艺术当作主观激情和心理真实的表现。在浪漫主义美学那里,符号虽然不再指向客观真实,但仍然没有逃脱主观真实的束缚和制约。浪漫主义美学依然是一种再现美学,只不过再现的内容由客观真实替换为主观真实,表现只不过是再现的一个变式而已。“类像”显然与此不同,用鲍德里亚的说法,它将符号与现实的对等关系视为一个“乌托邦”,它既不担负再现客观现实的责任,也不再担负表现主观虚构的责任。 第三,“类像”也不指向任何符号学“意义”,即是说没有“符码”赋予“类像”任何“所指”。按结构主义语言学理论,语言符号由“能指”(signifier)和“所指”(signified)两个部分构成。“能指”是指语言符号的感性外观,诸如音响、字形等,而“所指”则指语言结构性体系或符号编码赋予“能指”的某种概念和语义。索绪尔一方面截断了语言符号与客观现实的联系,另一方面却用“结构”概念在“能指”和“所指”之间建立起确定不移的符码规则,“能指”由此必然指向“所指”。表现在美学上,现代主义艺术越出了传统再现美学的限制,不再将艺术形象和艺术文本当作客观现实的真实再现和主观体验的真实表现,而是视其为一个与语言相同的封闭系统。艺术获得了自主性,艺术的意义和价值不再从现实和主体那里去寻找,而是从艺术的符号编码规则和结构性规律那里去寻找。 受语言学影响,法国结构主义思潮将结构主义语言学的基本观点运用到人类学、社会学、历史学、心理学、文学批评和大众文化研究各个领域,致力于探索现实表象背后的“深层结构”。与罗兰·巴特和居依·德波等相似,鲍德里亚早期消费社会理论实际上是一种结构主义符号学理论,他的《物体系》、《消费社会》和《符号政治经济学批判》等著作从整体上将消费社会视作一个符号社会。“人们从来不消费物本身——人们总是把物用来当作能够突出你的符号……”在他看来,消费社会中的所有商品、物体、行为从实质上看都是一种符号,而消费社会理论的任务就是揭示出这个符号系统背后的结构规律和编码规则。 然而鲍德里亚的“超美学”理论显然已经与其早期的消费社会理论大有不同。消费社会理论将商品视作一种符号,作为“能指”的商品由此获得品牌、档次、品味、时尚等各种符号性“所指”。在这里,商品符号的“能指”必然指向其“所指”,“所指”即是商品的符号学含义。“类像”与商品符号的不同在于,“类像”不再有“所指”,它仅是“能指”本身。在“超真实”世界中,“能指”和“所指”之间的确定性关系断裂了,或者用鲍德里亚的术语说,这种关系“内爆”了。“能指”与“所指”之间的确定性关系本是由符号体系的编码规则来保证的,二者关系的“内爆”实际上意味着符号编码规则的“内爆”。换句话说,编码规则的稳定性在后现代社会里转化为一种不确定性,稳定的编码活动被一种不确定的“游戏”所替代。对于这样的社会,鲍德里亚明确指出: 今天整个体系都因不确定性而陷入沼泽;一切现实都被符码和仿真的超真实所吞噬。现在是仿真原则而不是过时的真实原则控制着我们。我们依靠那些其终极性(finalities)业已消失的模型而存在。不再有意识形态,只有类像。(Baudrillard: 1993, 2) 编码的不确定性导致“内像”彻底的“能指化”,后现代文化不再指向任何所指,不再具有任何确定性意义。鲍德里亚从早期“消费社会”理论向中后期“类像”和“超真实”理论的过渡实质上是一种从“现代性”到“后现代性”的演进和转向,这与罗兰·巴特从结构主义到后结构主义的演进与转向颇相类似。 鲍德里亚用“类像”术语否定了审美判断的可能性。在后现代社会里,“类像”对真实的替换和改写以及它自身的无穷复制与生产导致真实与虚构、现实与符号、客观与主观、能指与所指等一系列二元区分概念的“内爆”。“类像”独立于真实,也独立于主体,它有着自己独立的运作规则和自主逻辑。不是人,不是主体主宰着“类像”,而是“类像”反过来主宰着主体并自行生产着世界。显然,鲍德里亚的“类像”观带有明显的技术决定论和宿命论观念,在这样自行复制、自行运作并无限膨胀着的“类像”世界中,传统形而上学的一切区分和原则都不再存在。 随着曾经矛盾和辩证对立着的术语开始相互转换,仿真时代宣告到来。我们随处可看相同的“类像的创世纪”(genesis of simulacra):时尚中美与丑可以相互转换、政治中的左翼与右翼可以相互转换、传媒信息中的真与假可以相互转换、物品层面上的可用性与无用性可以相互转换、所有意义层面上的自然与文化可以相互转换。所有伟大的人本主义价值标准、所有道德、审美和实践判断的文明成果,都在我们的形象和符号系统中消失了。所有一切都变得无法确定,这是符码主宰的典型结果,它随处都以中性化和无偏好原则为基础。(Baudrillard: 1993, 8) 既然过去对立着的一切因素都可以相互转换,既然过去“所有伟大的人本主义价值标准”都消失了,既然美与丑随时都在相互转换,那么,传统意义上的审美判断如何可能呢?实际上,在鲍德里亚的后现代理论中,一切都是“类像”,主体消失了,所有区分、界线全部“内爆”了。不仅是审美判断,进而是一切判断,包括道德判断、政治判断、认知判断及日常判断,等等,全部无从进行。 结语 “类像”理论是鲍德里亚后现代理论的关键性术语,他利用“类像”及相关术语“仿真”、“超真实”、“内爆”、“超美学”等建构起一个完整的后现代话语系统。“类像”理论把后现代社会和文化显示为一个极度真实,但又没有真实本源、真实所指,且不断自我复制并自行运作的虚拟世界。在这样一个虚拟世界里,传统形而上学的所有概念和范畴都被重新定义或改写。真实与虚假、主体与客体、主观与客观、符号与现实、能指与所指、美与丑、善与恶全部“内爆”,相互之间边界模糊,混沌不清。一切理性批判和意识反省再也不可能顺利进行,主体只能在这种“超真实”世界中沉溺于大众传媒和高新技术对“类像”无穷尽的复制与再生产。按鲍德里亚的预言,技术和客体将主宰一切,理性主体的历史行将终结。 显然,鲍德里亚的后现代理论充满了强烈的技术决定论和悲观主义色彩。但由于有力地把握住了当代社会电子信息等高科技的迅猛发展和大众传媒的急剧扩张等关键性因素,鲍德里亚的“类像”理论表现出对后现代社会与文化现状极大的阐释能力,同时对当代社会与文化状况及理论也提出了巨大挑战。波斯特的评价是准确的:“鲍德里亚的批判与德里达对逻各斯中心主义的批判以及福柯对人文科学的批判是一致的。”(Poster: 8)的确,任何关心人类未来的理论都不能不接受这些后现代理论家们的挑战,并通过回应挑战而更加健全。 [1]Jean Baudrillard.Symbolic Exchange and Death.trans.Lain Hamilton Grant, SAGE Publications, 1993. [2]-.Simulacra and Simulation, Trans.Sheila Faria Glaser.The University of Michigan Press, 1994. [3]Mark Poster.Jean Baudrillard Selected Writings.California: Stanford University Press, 1988. [4]Richard J.Lane.Jean Baudrillard.London and New York: Routledge, 2000. [5]Douglas Kellner.Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond.California: Stanford University Press, 1989. [6]赵一凡:《欧美新学赏析》,中央编译出版社,1996. [7]让·波德里亚:《消费社会》,刘成富等译,南京大学出版社,2001. [8]凯尔纳等:《后现代理论》,张志斌译,中央编译出版社,1999. [9]贝斯特等:《后现代转向》,陈刚等译,南京大学出版社,2002. [10]杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社,1985.

就算你知道这个社会是这样的,但你却无法改变它,反而被反制。

     此处发生了一个相当重要的转折,现代工业社会的基础已经不再是传统社会中物质生产物品与消费的真实关系了,而是景观,是由视觉映像来统治经济的秩序。所以,真实的目标(这包括社会历史的前进目标和人的需要)早已烟消云散,景观就是一切,景观就是目标。 德波说的是,在生活中,景象成了决定性的力量。景象制造欲望,欲望决定生产,也就是说物质生产虽然依旧是客观的,但却是在景象制造出来的假象和魔法操控之下劳作的。” 景象叠映景象,人就生活在这光怪陆离的虚假幻象之中,悲情地依靠幻象而活。
 二、景观的意识形态功能。
    德波曾经说过,景观的存在和统治性的布展恰恰证明了今日资本主义体制的合法性,人们在对景观的顺从中无意识地肯定着现实的统治。所以,景观也是当代资本主义合法性的“永久在场”。这话指认了景观的意识形态功能。具体而言包含三个方面:
一是它通过肯定性的表象,将人们锚定于资本家在生产和消费中“已做出的选择”。换句话说,如今,我们在生活的每个细节情境中,都不得不在广告炫示的情景牵引下,不自觉地面对一个已经被装饰过的欲望对象世界。在广告的统治下,我们无能为力,更无处可逃。优雅迷人的画面、窈窕的影像美女、时尚的生活样态和各式各样令人不得不信服的专家引导,使每个人从表层的理性认知到深层的隐性欲望都跌入了五光十色的诱人景观之中,万劫不复。德波说,“景观是一种表象的肯定和将全部社会生活认同为纯粹表象的肯定”。
其次,通过审查而展现出来的景观,也必然是现存体制合法性的同谋。景观,当然是一种隐性的意识形态。换句话说,无论是通过广告,还是通过其他影像呈现在我们面前的各种景观,其本质都是在认同性的,或者是无意识地支配着人们的欲望结构。我们以对商品疯狂的追逐来肯定资本主义的市场体制,或者是在影像文化的引诱下,将现存的资产阶级生活方式误认为本真的存在方式,自愿成为五体投地的奴隶。
其三,景观还通过支配生产之外的大部分时间来达到对现代人的全面控制,这也是德波关于当代资本主义统治新形式的一个发现,即对人的非劳作时间的控制。景观的主要捕捉对象其实恰恰是生产之外人的闲暇时间。景观的无意识心理文化控制和对人的虚假消费的制造,都是在生产之外的时间中悄然发生的。由此,资本对人的统治在空间和时间上都大大扩展了。并且,也正是由于景观能在一切闲暇时间中对人发生颠倒性欲望驱动,才使物质生产更加远离人之真实需要,从而更直接地服务于资本的剩余价值增值。
在景观所造成的广泛的“娱乐”的迷惑之下,“大多数”将彻底偏离自己本真的批判性和创造性,沦为景观控制的奴隶。景观是对人类活动的逃避,是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。景观是对话的反面。哪里有独立的表象,景观就会在哪里重建自己的法则。
三、拟真与真实
让.鲍德里亚认为,媒介逐渐拉大了符号(景观)和人们所体验到的真实世界之间的距离,各种媒介用 !拟像"对人们进行狂轰滥炸,人们不再依赖于真实的人际传播和交流,而是被媒介所主宰.在剧中,媒介是上帝,主宰了人们的生活,hot shot、幻影xl、决战大胃王,这些短暂的缺乏逻辑的,肤浅愉悦,热辣劲爆的感官节目以及随时插入的色情片广告和各种好玩的虚拟游戏,它们带给人们的感受,比真实世界还要新鲜,由它们所建构的拟像"世界逐渐取代了真实的经验刺激,将真实世界与个人的感受割裂开来,人们在狭小的房间里,参与着同一个真人秀节目,彼此之间却不共享任何固定的信念和承诺!
1传递景观媒介的依赖
拟像"世界,使人们背离了真实的情感信任,转而产生深深的 !媒介依赖症!,社会上充斥着寂寞的人!媒体不仅是伴侣,更是拯救寂寞空虚、枯燥厌倦生活的上帝。

责任编辑:紫一

对一个年轻人来说,大概没有更可怕的事情了吧。

2、为拟象世界奋斗只为了能获得在闪光灯下的观众瞩目,选择做色情女星还是歌手并不重要,重要的是人们与他所期望的拟像世界合二为一了。男主人公最后的成功看似触摸到了真实的生活,也不过是房间变宽了,电子屏幕变大了,企鹅变成了雕塑,也不过像《楚门的世界》里的楚门一样(在思想方面,楚门的世界评价不高),走出摄影棚,却发现依然处在它创造的世界中.。

在《黑镜:一千五百万的价值》(Black Mirror:15 Million Merits)中,娱乐精神、消费主义、英雄主义、视觉文化、理性和主体性一个一个被解构,有后现代把现代性拆得片甲不留的气概。然而,剧本本身也陷入了某种套路——正如美国大片里黑人不是总统英雄就是大好人,一群白人里出现一个很爱思考的黑人,妥妥的少数族裔特席感。

       影片中女主角叠的那个纸企鹅是她自己才华的物化表现,一种不同于周围钢铁塑料和电子构成环境的物体,一个代表人类直接创造的朴素的符号,在那个世界里显得弥足珍贵。
     影片中的世界有时觉得离自己很远,有时又觉得无比的近,我们没有必要对生活如此完全消极的看待,只是我们要拥有自己的生活,这个生活不追逐被制造出来的各种虚假幻想,而是我们真实拥有有非常快乐非常普通的存在。

当然,这里最大的靶子无疑是消费主义,而说到消费主义必须说鲍德里亚。鲍德里亚描述了一个客体无限增殖,最终反制主体的故事。所谓客体,包括《黑镜》中的达人秀、情色等节目,男主之前骑自行车时坚持选择简单的林荫道,自然不只是为了省钱的缘故;还有虚拟屏幕的各种道具,男主因此咆哮“能到达的最高梦想只是给虚拟小人加个新应用程序!”

参考资料:
张一兵:《德波和他的景观社会》
居伊德波《景观社会》

整部片子没有出现哪怕一个真实的户外世界的镜头,最后的虚拟森林,反而比之前的钢筋结构的房子更具讽刺意味。

关于仿像社会,杰姆逊说“我们看到了消费社会作为一个巨大的背景,将形象推至文化的前台这样的历史过程。”

德波的景观社会理论进一步探讨了虚假需求对我们的损害。“基本的物质匮乏被假需求品的“强化缺失”所夸大,异化在不知不觉而且是令人愉快之中形成,异化的消费成了“对异化产品的义务辅助”。

五色令人目盲,这是智者的通识。我们却往往在做两件事,做”广告狂人“去诓骗人们相信,几乎无意识地去享受观看的过程,并从中获得乐趣。帕特南在《独自打保龄》一书中将美国人消逝的政治热情归因于宁愿独自在家看电视或出门打保龄,这造成了社会资本的流逝,进一步减少了公民参与。这从另一个角度阐释了观看和消费主义内在的联系。

德波对此的论述是“景象一旦成为主导社会生活的现存模式,它就会对生产或必然的消费中做出选择的普遍肯定。”景象的语言,代替文字的语言,占据了情感而非逻辑的高位。

视觉和现代性的线性思维有很大的区别。费瑟斯通总结道,视觉文化有文化的削平和民主功能,以及特有的经济功能。它让我们每个人都可能成为沙发土豆,也让每个人都可能生活在仿像之中。

这里甚至没有绝望,因为一切都是精妙的仿像,包括男主的愤怒。

然而,“幻觉一旦是神圣的,真理就会被亵渎”。(费尔巴哈)

想看第10001次不招安。

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